திருமூலம்

ஜெயமோகன்
ல, அம்பத்தாறு ராச்சியத்து அரமனையும் காக்கைக்க குண்டிக்க கீள தானலே?” டீ குடிக்கப்போன இடத்தில் ஒரு குரல். ஆளைப் பார்க்க விழிகளைச் சுழற்றினேன். வயதான வாட்ச்மேன் கையில் கம்புடன் நின்றிருந்தார். “அப்பச்சி, அப்பம் காவல் நிக்கப்பட்ட எடத்திலே பீயைப் போட்டுவைக்கது நீருதானா?” என்றார் ஆட்டோ ஓட்டுநர். புன்னகையுடன் பார்வையைத் திருப்பிக்கொண்டேன். ஆ, கும்பமுனியும் தவசுப்பிள்ளையும் அல்லவா? மீண்டும் திரும்பிப் பார்த்தேன். கும்பமுனி மப்ளரால் டீ டம்ளரைச் சுற்றிப் பிடித்து ஊதி ஊதிக் குடித்துக்கொண்டிருந்தார்.
கன்னியாகுமரி மாவட்டத்தின் இயல்புகளில் ஒன்று இது, மெல்லிய நகைச்சுவை இல்லாமல் பேசக் கூடாதென்பது. பொதுவாகவே நீர்வளம்கொண்ட நிலங்களில், எளிதான வாழ்க்கை காரணமாக, காலப்போக்கில் உருவாகிவரும் மனநிலை. இப்படி மொழியைக் கூர்தீட்டிவைக்க ஓய்வான வாழ்க்கைமுறை ஒன்று நெடுங்காலமாக நிலவிவந்திருக்க வேண்டும். இங்கே தூணிலும் துரும்பிலும் கும்பமுனி வெடித்துக் கிளம்ப முடியும், முற்போக்கு போன்ற மூக்குக்கண்ணாடிகள் இல்லாமலிருந்தால், எளிதில் கண்டுகொள்ளவும் முடியும். கும்பமுனிக்கும் சுந்தர ராமசாமியின் தாமோதர ஆசானுக்கும் இடையே உள்ள தொடர்பை எண்ணிப் பாருங்கள். கொஞ்சம் இடப்பக்கம் சாய்த்தால், கும்பமுனியே இசக்கியாக மாறிவிடுவதையும் நம்மால் காண முடியும். [ஒரு புளியமரத்தின் கதை]
நாஞ்சில்நாடனை இரண்டு பருவங்களாகப் பகுக்கலாம். கோபம்கொண்ட இளைஞன், கோபம்கொண்ட கிழவர். கோபம்கொண்ட இளைஞன், நாஞ்சில் நாட்டிலிருந்து வெகுவாக விலகி மும்பையில் வாழ்ந்தார். அங்கிருந்துகொண்டு நாஞ்சில் நாட்டைப் பார்த்துக் கொந்தளித்தார். கூடவே ஏங்கினார். இரண்டையும் கலந்து எழுதினார். அந்தக் காலகட்டம் நீண்டது, நாஞ்சில்நாடனை ஒரு தமிழ்ப் படைப்பாளியாக நிலைநிறுத்தியது. பின்னர், அவர் நாஞ்சில் நாட்டுக்கே மீண்டார். சற்றே சாய்ந்த நாற்காலியில் சிமிட்டாப் பொடியும் மூலநோயும் இலக்கியமும் தவிசுப்பிள்ளை துணையுமாக அமைந்தார். நாஞ்சில் நாட்டுக்கு உள்ளிருந்து விமர்சனம் செய்யத் தொடங்கினார். இரு காலகட்டங்களுக்கும் நடுவே அவருக்கு ஒரு சிறு சோர்வுக் காலம், சிறிய இடைவெளி இருந்தது. முதல் காலகட்டத்தில் அவரை இயக்கிய சில நம்பிக்கைகள், சில உணர்ச்சி நிலைகள் மறைந்தன. சில புதிய மனநிலைகள் உருவாயின. அந்த இரண்டாம் கட்டத்தை உருவாக்குவதற்கான தத்தளிப்பில் அவர் இருந்த காலகட்டத்தில்தான் நான் அவருக்கு அறிமுகமானேன்.
அவரை அறிந்தவன் என்பதனால், இந்த இரு காலகட்டங்களுக்கும் அவருடைய சொந்த வாழ்க்கைக்கும் இடையேயான உறவை என்னால் ஒருவாறு புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. நாஞ்சில்நாடன் இளமைக்காலம் முதலே, நெசவு எந்திரப் பகுதிகள் விற்பனை முகவராகப் பணியாற்றியவர். ஊர் ஊராக அலையும் பணி. பின்னர் விற்பனை மேலாளர். அந்தக் காலகட்டத்தின் முடிவில், கிட்டத்தட்ட ஓய்வுபெறும் தருணத்தில்தான் அவர் எழுத்தில் கும்பமுனி தலைகாட்டுகிறார். சாகித்ய அகாதமி விருதுபெற்ற கும்பமுனியைப் பேட்டி எடுக்க ஒரு தொலைக்காட்சி கும்பல் செல்கிறது. தாத்தா மூலத்தின் எரிச்சலுடன் உலகை விமர்சிக்கிறார். கும்பமுனி வழியாக நாஞ்சில்நாடனின் எழுத்தின் இரண்டாவது பகுதி, இவ்விரு பகுதிகளுக்கும் இடையேயான தொடர்ச்சி, இரண்டுக்கும் இடையேயான முரண்பாடு வழியாக நாஞ்சில்நாடனின் எழுத்தின் பரிணாமத்தைப் பற்றி ஒரு சித்திரத்தை உருவாக்கிக்கொள்ள முடியும்.
மிழில் கதைக்குள் ஆசிரியரின் இடையீடு மிகுந்த படைப்பூக்கத்துடன் அமைவது முதன்முறையாக புதுமைப்பித்தனின் கதைகளில்தான். ஆழ்பிரதி [Subtext] போலவே ஓர் இணைப்பிரதியாக [Parallal text] அந்த ஆசிரியரின் குரல் ஓடுகிறது. தன் கதையையும் கதைமாந்தரையும் நையாண்டி செய்கிறது (ஆரோக்கிய மாதா தெருவுக்கு ஆரோக்கியத்திற்காக யாரும் சென்று குடியேற வேண்டாம். ராமன் பேரை வைத்துக்கொண்டால் வீரனாக இருக்க வேண்டுமா என்ன?), கதையை எப்போதும் வேறெங்கோ கொண்டுசெல்கிறது. சில சமயம் கதை உருவாக்கும் பார்வையைத் தலைகீழாக்குகிறது [கயிற்றரவு]. அவ்வப்போது ‘டீசன்ட்’டான கதைசொல்லிக்குள்ளிருந்து பொறுக்கி தலைகாட்டுகிறான் (கம்பன் தன் கதாபாத்திரத்தின் பூரிப்பைக் குறிக்க, ‘வாம மேகலையினுள் வளர்ந்தது அல்குலே’ என்கிறான். ஆனால், எனது ஜூனியர் கனகாம்பரம் – வைக்கோல் போர் கதம்பத்தின் உள்நிகழ்ச்சி பற்றி எனக்குத் தகவல் இல்லை – அபிநவ ஸ்நாப்).

புதுமைப்பித்தன் உருவாக்கும் கதைப்பிரதியும், அவரை அறியாமல் அவரே நடுவே ஊடுருவவிடும் இணைப்பிரதியும், சேர்ந்து முடைந்து உருவாக்கும் ஒரு பரப்பு என அவருடைய கதைவெளியைச் சொல்ல முடியும்.
கு.அழகிரிசாமி ஒரு கதைசொல்லி, புதுமைப்பித்தனின் தோரணைதான் அவருக்கும். கி.ராஜநாராயணனும் கதைசொல்லிதான், நாட்டுப்புறக் கதைசொல்லி. இவர்கள் இருவரின் படைப்புகளுமே இவர்களால் சொல்லப்படுபவை. இவர்களுக்குள்ளேயே இன்னொரு கதைசொல்லி இருந்துகொண்டு சட்டைப் பையிலிருந்து எம்பி தலைநீட்டு வதில்லை. சுந்தர ராமசாமியின் ஆரம்பகாலக் கதைகளில், அவ்வப்போது கதைசொல்லி முரண்டு காட்டுவதுண்டு. ஆனால், புதுமைப்பித்தனைப்போலத் தொடர்ச்சியாகக் கதைசொல்லி யின் குரல் ஓர் இணைப்பிரதியைச் சமைப்பதை நாஞ்சில்நாடனின் கதைகளில்தான் காண முடியும்.
விருந்துகளில் குழந்தையை மடியில் வைத்துக்கொண்டு சாப்பிடுபவரைப்போல நாஞ்சில் கதை சொல்கிறார். நடுவே குழந்தையும் கைநீட்டி ஒரு பிடி அள்ளிக்கொள்கிறது. சாப்பாட்டு சுவாரஸ்யம் குறையாமலேயே குழந்தைக்கும் ஊட்டிவிடுகிறார். அவருடைய ஆரம்ப காலக் கதைகளிலிருந்தே அந்த ஊடுகுரலை அடையாளம் காணலாம். “ ‘கோச்சநல்லூர்’ என்று வழக்கமாகவும் ‘கோச்சடையநல்லூர்’ என்று இலக்கணச் சுத்தமாகவும் அழைக்கப்படும் அந்த ஊரில், உத்தேசமாக நூறு வீடுகள் இருக்கும். நூறு வீடுகளில் மக்கள் வழி, மருமக்கள் வழி, சைவர்கள்  (இந்த வைப்புமுறை மக்கள்தொகை விகிதத்தை அடிப்படையாகக்கொண்டதே அல்லாமல், உயர்வு தாழ்வு என்ற நிலையை உள்ளடக்கியதல்ல என்று தெண்டனிட்டுச் சொல்லிக்கொள்கிறேன்) [இந்நாட்டு மன்னர்]” இதில் அடைப்புக்குறிக்குள்ளிருந்து பேசுவது ஒரிஜினல் கணவதியாப்பிள்ளை மகன் சுப்ரமணி. வெளியே பேசுவது நாஞ்சில்நாடன்.
இந்த இரண்டாவது குரலில் எப்போதுமே சமூக விமர்சனம் இருக்கிறது. கிராமத்தின் மேல்கீழ் அடுக்கு பற்றிய சீற்றம் சந்தர்ப்பம் கிடைக்கும்போதெல்லாம் பொங்கிவருகிறது. சாதியக் கட்டுமானம் பற்றிய எரிச்சல், கிராமத்தின் சுகாதாரக் கேடு, ஒவ்வொருவரையும் மற்றவர் வேவு பார்க்கும் வம்பு மனநிலை ஆகியவை கைக்கு அகப்படும்போதெல்லாம் அடி வாங்குகின்றன. தெய்வங்களுக்கும் அவ்வப்போது சாது உண்டு.  “மேற்கில் வருணன், கிழக்கில் இந்திரன், வடக்கில் குபேரன், தெற்கில் எமதர்மன், தென் கிழக்கில் அக்னி, வடமேற்கில் வாயு, தென் மேற்கில் கணபதி, வடகிழக்கில் ஈசன். எல்லோருக்கும் ஒரு திசை இருந்தது. ஆட்சி செய்யவோ அல்லது நோக்கிச் செல்லவோ! [தலைகீழ் விகிதங்கள்]” இந்த ஊடுகுரல் நேரடியான உணர்ச்சிகளால் ஆனது. பெரும்பாலும் சமகால அரசியல், சமகால சமூகச் சூழலிலிருந்து எழுவது. சத்தம்போட்டு  ‘தினத்தந்தி’ படிக்கும் கிராமத்துப் பாட்டா, ஊடாகச் சொந்தக் கருத்துகளையும் சேர்த்தே ஒலிப்பதுபோல. (“தமிழகத்தில் நுழைவுத் தேர்வு ஒழிக்கப்படும். ஸ்டாலின் பேச்சு. அந்தால எல்லாத் தேர்வையும் ஒளிச்சுப்போட்டா கட்டமண்ணா போயிரும்லா?”)
கதையின் ஓட்டத்தில் எளிய மக்களின் அன்றாட வாழ்க்கையின் சித்திரத்தை நம்பகமாக, சுவாரஸ்யமாக, நுட்பமாக அளிப்பதனால்தான் நாஞ்சில்நாடன் அவருடைய தலைமுறையின் முதன்மையான எழுத்தாளர்களில் ஒருவராகக் கருதப்படுகிறார். நுணுக்கமான புறவுலகச் சித்திரங்கள், புலன்வயச் சித்திரங்கள் என்றும் சொல்லலாம். “நல்ல கிழங்கு, பிடுங்கும்போதே தெரிந்தது. கன்னங்கரிய மேல்தோல். வெள்ளை வெளேர் என உள்தோல். அடி பெருத்து, நுனி குறுகி, கூம்பு வடிவத்தில் ஓரடி நீளத்தில் தெறிப்பான கிழங்குகள். கிழங்கின் தூர் கைப்பிடிக் கனம் இருக்கும். சாக்கில் அடுக்கி, சுமந்து கீழே இறக்கி எடைபோட்டு விற்கும் வரை கிழங்கு உடையாது. தொடையில் அடித்து உடைத்துப் பார்த்தால், பால் வெள்ளையாகக் கிழங்கு வெகுளியாகச் சிரிக்கும்” [பெருந்தவம்] எளிதாக வாசகனை ஒரு வாழ்க்கைக்குள் கொண்டுசென்று விடுகின்றன இவை.
இந்த நுண்சித்திரங்களைப் பற்றி குறிப்பாகச் சொல்ல வேண்டும். மிக வேகமாகத் தமிழிலக்கியத்தில் அருகிவருகின்றன இவை. காரணம் அப்பார்ட்மென்ட் பிறப்பு, டியூஷன் இளமை, ஷிப்ட் வாழ்க்கை என அமைந்த ஒரு சூழல். அதைவிட முக்கியமானது புறவய உலகைக் கவனிக்காமல் ஓடிக்கொண்டிருக்கும் தன்னை மையமாக்கிய அகம். உண்மையில் புறவுலகைக் கவனிப்பதற்கு ஒரு கள்ளமின்மை வேண்டும். அந்தக் கள்ளமின்மையே கலையின் அடித்தளம். இளமையில் நம்மிடம் இயல்பாகவே அது இருக்கிறது. கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அது நம்மைவிட்டு அகல்கிறது. காமம், வஞ்சம் என அகம் நோக்கித் திரும்புவதனால் நாம் புறவுலகைப் பார்க்கும் கண்களை இழக்கிறோம். ஆச்சர்யம் என்னவென்றால், அரசியல் போன்றவற்றால் புறவுலகை வெறும் கருத்துகளாக அடையாளப்படுத்திக் கொண்டாலும் நாம் புறவுலகை இழக்கிறோம். கருத்துகளைப்போல அகத்தையும் புறத்தையும் மறைக்கும் பிறிதொரு திரை இல்லை. அவை கருத்துகளை மூடுவதில்லை, அனைத்தையும் கருத்துகளாக ஆக்கி அடுக்கி அடுக்கி பெரிய சுவரை நம்மைச் சூழ்ந்து உருவாக்கி விடுகின்றன.
இலக்கியக் கலை மட்டுமல்ல, ஓவியம், இசைகூட அங்கிருந்தே தொடங்குகின்றன. நமக்கு வெளியே வண்ணங்கள், வடிவங்கள் கொண்டு பெருகிப் பரந்திருக்கும் புறவுலகம்தான் அனைத்துக்கும் அடிப்படை. உணர்வுகள், எண்ணங்கள் என்கிறோமே அவைகூட புறவுலகத்தின் பொருள்களைக் கொண்டே தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளமுடியும். அகநிலை ஒன்று உரிய புறப்பொருளைக் கண்டடைவதையே  ‘படிமம்’ என்கிறோம். புறவுலகம் மீது கவனம் இல்லாமலாகும் எழுத்தாளன் தேய்வழக்காக ஆகிப்போன படிமங்களைக் கையாளத் தொடங்குகிறான். அவனில் புதிய படிமம் நிகழ்வதில்லை. புதிய படிமம் நிகழாமல் ஒருவன் புதிதாக அகத்தையும் கண்டடைவதில்லை. ஏனென்றால், அகம் எப்போதுமே பொருள்வயமாக ஆகி தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்வது. ஒரு தேய்வழக்கில் சிக்கும் அகநிகழ்வு மிக மிகப் பழகிப்போன ஒன்றாக, மேலோட்ட மானதாகவே இருக்கும்.
புறவுலகைச் சொல்லவே எழுத்தாளனுக்கு உச்சகட்ட மொழித்திறனும் கற்பனை வல்லமையும் தேவையாகிறது. மாந்தளிர் எழும்போதிருக்கும் நிறத்தை எப்படிச் சொல்வீர்கள்? தேய்த்த செம்புத்தகடு, கன்றுக்குட்டியின் நாக்கு. அந்தியில் எவர்சில்வர் பாத்திரம் மின்னுவதை எப்படிச் சொல்வீர்கள்? நீர்ப்பளபளப்பு? பாதரச ஒளி? எப்படிச் சொன்னாலும் கொஞ்சம் எஞ்சும். ஒன்றை இன்னொன்றால்தான் அடையாளப்படுத்த முடியும். பல பொருள்களைச் சொல்லி ஒன்றை உணர்த்துகிறோம். இந்த அம்சம் இல்லாமல் நம்மால் புறவுலகை உணரவோ சொல்லவோ முடியாது. அதனால்தான் நேர்க்காட்சி, உய்த்தறிதல், முன்னறிவு ஆகியவற்றுக்கு இணையாகவே ஒப்புமையையும் அறிதலின் அடிப்படையாகச் சொன்னார்கள் தொல்நூலோர்.
கதையில் உருவாகும் புறவய உலகம் நம்மை நிகருலகுக்குள் சென்று வாழச் செய்கிறது. நாம் புலன்களால் அறிவதுபோலவே, புலன்சார் கற்பனையால் ஓர் உலகை உணர்ந்து அங்கே உளம்நிகழத் தொடங்குகிறோம். இலக்கியம் எங்கே எப்படி எழுந்தாலும், எவ்வண்ணம் வடிவுகொண்டாலும் அடிப்படையில் கதை எனும் வடிவத்தின் இந்த இயல்பிலிருந்து எழக் கூடாது. இலக்கியத்திலிருந்து நாம் பெறும் அறிதல் என்பது நாமே அங்கே வாழ்ந்து அறிவதுதான், ஆசிரியன் நமக்குச் சொல்வது அல்ல. அங்கே ஆசிரியன் இருந்தாலும், நமக்கு அங்குள்ள பலரில் ஒருவன்தான் அவன். நாம் வாசிக்கும் கதையுலகம் நம் முன் நுட்பமாக விரிவதில் பொருள்சார் விவரிப்புகளின் பங்கு மிகப்பெரியது. ஒன்று, நாம் அறிந்த பொருள்களைக்கொண்டு நாம் அறியாத பொருள்களை அடையாளம் கண்டு அணுக்கமாக்கிக்கொள்கிறோம். இரண்டு, அப்பொருள்களைப் படிமமாகக் கொண்டு நம் அகம் நிகழ்வதை உணர்கிறோம்.
தமிழில் வாசகர்கள் நிகர்வாழ்வென வாழ்ந்த நிலங்களில் ஒன்று, நாஞ்சில் நாடனால் எழுதப்பட்டது. அந்நிலத்திற்கு உண்மையிலேயே செல்ல விரும்பி இங்கே வந்த பலரை நான் அறிவேன். சிலருடன் நானே ஒரு சுற்று சென்று வந்ததும் உண்டு.  “இருவசமும் சாய்வாகத் திண்டுகள். அப்பர் மடம் என்பார்கள் கிராமத்து மக்கள்.  மானிப்பாரின்றிக் கிடந்த மடம். உள் முற்றத்தில் எருக்கு, மஞ்சணத்தி, ஊமத்தை காடடைய வளர்ந்துகிடந்தன. திருவிழாக் காலங்களில் மடத்தைத் திறந்து, மராமத்துப் பார்த்து, சுத்தம் செய்து, அப்பர் சிலைக்கு சூடம், சாம்பிராணி காட்டுவார்கள். வெற்றிலை, பாக்கு, மூன்று பாளையங்கோட்டன் பழம்வைத்துக் கும்பிட்டுப் போவார்கள். மற்ற நாட்களில் வவ்வால், பெருச்சாளி வாழும். பூனை குட்டி போட்டுப் பெருகும்” என மிகச் சரளமாக ஒரு காட்சிச் சித்திரத்தை அவர் அளித்துச் செல்வார். [பேச்சியம்மை]
இடம் முக்கியமாக, கூடவே மக்களின் தோற்றம் மற்றும் பாவனைகள். அதன் பின் நாஞ்சில்நாட்டுக்கே உரிய வட்டாரவழக்கு.
நாஞ்சில்நாடனின் வட்டாரவழக்கு பற்றி நிறையவே பேசப்பட்டுள்ளது. அவர் நாஞ்சில்நாடன் ஆதலால், நாஞ்சில் வட்டாரவழக்கு. ஆனால், வட்டாரவழக்கு என்பது ஒரு வட்டாரத்தின் பேச்சை அப்படியே ஒலிப்பதிவு செய்வது அல்ல. ஒலிவாங்கி வட்டாரவழக்கை எழுதிவிட முடியாது. வட்டாரவழக்கு என்பது உண்மையில் ஒரு படைப்பூக்கம்கொண்ட வெளிப்பாடு. ஒரு மக்களின் பேச்சுவழக்கில் அவர்கள் மிகச்சிறப்பாக வெளிப்படும் தருணங்களை மட்டுமே தொட்டு எடுத்துக் கோத்து உருவாக்கும் ஒரு மொழியையே நாம் ‘வட்டாரவழக்கு’ என்கிறோம். அந்த மக்கள் நீட்டி நீட்டிப் பேசலாம். பொருளில்லாமல் பேசலாம். அவர்களின் மிகச்சிறந்த சொல்லாட்சி அரிதாக, இயல்பாக வெளிப்படும். எழுத்தாளனின் செவி அதற்காகக் காத்திருக்கும். இயல்பாகச் சென்று அதைத் தொட்டு எடுக்கும். ஒரு ரகசியக் களஞ்சியத்தில் சேர்த்து வைத்திருக்கும். அதை விதையாகக்கொண்டு மேலும் மேலும் வளர்த்தெடுக்கும். தமிழில் மிகச் சிறந்த வட்டாரவழக்கு வெளிப்பட்ட படைப்புகள் என கி.ராஜநாராயணனின் ஆக்கங் களையும் நாஞ்சில்நாடனின் எழுத்துகளையுமே சொல்ல வேண்டும்.
இவ்வாறு உருவாகும் நம்பகமான, இயல்பான, நுட்பமான நிகருலகுக்குள்தான் ஊடுருவுகின்றது ஆசிரியரின் குரல். இசைக் கச்சேரிக்குள் பக்கத்துத் தெரு பொதுக்கூட்டப் பேச்சு கேட்பதுபோல சுவைகெடச் செய்யும் தருணங்கள் அமையும். புனைவின் வடிவ ஒருமை சிதறும். நாஞ்சில் அதைப் பற்றிக் கவலைப்படுவதில்லை. மெல்ல மெல்ல நாஞ்சில் என்றால் அப்படித்தான் என வாசகர்கள் முடிவுசெய்துகொண்ட பின்னர் அது ஒரு பிரச்னையாகவும் அமைவதில்லை. அதையும் உள்ளடக்கி ஒரு வடிவ கற்பனையை உருவாக்கிக்கொள்ளவும் அந்த ஊடுகுரலுக்காக ஒரு செவியைச் சற்றே சாய்த்துவைத்திருக்கவும் வாசகன் பழகிவிடுகிறான்.
அந்த ஆரம்பகட்ட விமர்சனக் குரலை இப்போது பார்க்கையில், அது ஒருவகையான ‘முற்போக்கு’க் குரல் என்பதைக் காண முடிகிறது. அதற்குச் சமூகமாற்றம் பற்றிய நம்பிக்கைகள் உண்டு. பேசிப் பேசி சமூகத்தைத் தார்க்குச்சி போட்டு முன்னால் உந்த முயல்கிறது அது. தொடக்க காலக் கதைகளில் உள்ள சீற்றம் தலைப்புகளிலேயே தெரியும். ‘அம்பாரிமேல் ஆடு’, ‘கால்நடைகள் கனகதண்டிகள்’ போல. கதைகள் பெரும்பாலும் நேரடியாகவே அந்த முற்போக்குக் கரிசனத்தை நோக்கிச் சென்று நிறைவுறுகின்றன. வறுமை காரணமாக கல்யாணச் சடங்கிலிருந்து அகற்றப்படும் தாய்மாமன்கள், பந்தியிலிருந்து எழுப்பிவிடப்படும் குழந்தைகள், இசைக் கச்சேரியில் அந்நியமாக உணரும் ஓட்டுநர்கள். அவற்றினூடாக ஓடிச் செல்கிறது அந்த ஊடுகுரல்.
‘கொடுக்கல் வாங்கல்’ கதையில் ஒரு சமூகச் சித்திரம் உள்ளது. தானியேல் புல்லறுக்கச் செல்கிறான், பசித்திருக்கிறான். மட்டுப்பா வீட்டு மயிலேறும் பெருமாள் பிள்ளையின் மனைவி பொன்னம்மைக்குக் காமம். ஒரு சின்ன பண்டமாற்று. ஆனால், ஊடாக ஒரு குரல் “அதையெல்லாம் பார்த்தால் ஆகுமா? அவன் மூதாதையர் எந்தச் சிற்றரசனுக்கும் அடைப்பம் தாங்கவில்லையே. அவன் இனத்தில் அழகான பெண்கள் பிறந்திருப்பதும் சாத்தியமில்லாதது. எந்தக் கடவுளும் கனவில் தோன்றி புதையலைக் காட்டவில்லை” இந்த விமர்சனம் தானியேலுடையது அல்ல. அவனுக்குப் படிப்பே இல்லை, சரித்திரமும் தெரிந்திருக்கப் போவதில்லை. தானியேலும் பொன்னம்மையும் மட்டும்தான் அங்கே. ஆளரவமே இல்லை என தானியேல் உணருமிடத்தில் கதை முடிகிறது. ஆனால், மேலே சொன்ன வரியைச் சொல்லும் ஒருவர் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார்.
அந்த விமர்சனக் குரலை கூர்ந்து பார்க்க வேண்டும். குமரி மாவட்டத்தில் பணக்காரர்கள் மூன்று வகை. அரசர்களுக்கு அடைப்பம் தாங்குபவர்கள் பழைமையான குடும்பங்கள். பழைய நிலபிரபுத்துவக் காலத்தையவர்கள். குல அடையாளம், குடும்பப் பட்டம் கொண்டவர்கள். வீட்டில் கண்ணுக்கு அழகான பெண் இருப்பவர்கள் அடுத்த காலகட்டத்தைச் சேர்ந்தவர்கள். வெவ்வேறு ஒழுக்கச் சமரசங்கள் வழியாக மேலேறி வந்தவர்கள். காலனியாதிக்கக் காலகட்டத்தில் அது ஒரு ராஜபாட்டை. உலகப்போர்களில் உருவான வணிகங்களில் புதையலெடுத்தவர்கள் அடுத்த வகை. ‘மாணிக்கம் விழுங்கினவன்’ என்று எங்களூரில் சொல்வார்கள். ஒரே மூச்சில் மிகச் சரியாக மூன்றையும் சொல்லிச் செல்பவருக்கு வரலாறு தெரியும், அரசியலும் தெரியும். அங்கிருந்து எழும் விமர்சனம் அது.
நாஞ்சில்நாடனின் தொடக்க காலக் கதைகள் அனைத்திலுமே இந்த இரண்டு கூறுகளும் முயங்கி முடைந்து ஓர் அழகியலை உருவாக்குகின்றன. ஒரு நிலத்தின், வாழ்க்கையின் இயல்பான நுண்சித்திரம் வழியாக உருவாகும் நிகர்வாழ்க்கை. அதிலிருந்து வாசகன் அடையும் கண்டடைதல்கள், விமர்சனங்கள், உணர்ச்சிகள். கூடவே ஊடாடும் ஆசிரியர் குரல், அதன் தரப்பு. வாசகன் அதையும் நாஞ்சில்நாட்டு வாழ்க்கை வெளியிலிருந்து எழும் ஒன்றாகவே கருதிக்கொள்கிறான். அதை ஒரு சுவைமீறலாக எண்ணுவதில்லை. “இந்த கோமதிநாயகம் வீடு எங்கிணயாக்கும்?” என வழிகேட்டால் நாஞ்சில்நாட்டில், “ஆரு, நம்ம மயிலம்மை கேஸிலே டேசனுக்குப் போனானே அவனா? அவனுக்க மச்சினன்  நாகர்கோயிலிலே சிட்டிக் கம்பெனி நடத்துகான்லா?” எனத் தேவையில்லாமல் ஊடே புகும் ஒரு கதாபாத்திரம். அதற்கப்பால் அன்று அந்த ஊடுகுரல் கவனிக்கப்பட்டதில்லை.
ஆனால், நாஞ்சில்நாடனை அன்று மதிப்பிட்ட சுந்தர ராமசாமி, அந்தக் குரலை ஒரு ‘வாயாடித்தனம்’ என்று சொல்லி கலைமீறல் என்று அடையாளப்படுத்தியிருக்கிறார். ஆசிரியன் முற்றாக மறைந்திருக்கும்படியான வடிவ நேர்த்திகொண்டதும் அதேசமயம், ஆசிரியனின் பார்வைக்கு அப்பால் விரியாதபடி குவிதல்கொண்டதுமாக அமைவதே நவீனத்துவச் சிறுகதை. அன்று ஓங்கியிருந்த வடிவ இலக்கணம் அது. சுந்தர ராமசாமியின் அளவுகோல் அதைச் சார்ந்தது. அன்றைய பார்வையில் எது நாஞ்சிலிடம் பிசிராக, அடங்காமையாக கருதப்பட்டதோ அது மேலும் வளர்ந்து இரண்டாம் கட்ட நாஞ்சில்நாடனைக் கட்டமைத்தது.
நாஞ்சில்நாடனின் பிற்காலக் கதைகளில் ‘கும்பமுனி’ ஒரு மைய அடையாளம். அதிகப்பிரசங்கியும் நையாண்டிக்காரருமான தாத்தா. அவர் முதலில், இன்னொரு வடிவில் ‘பிராந்து’ என்ற கதையில் தோன்றுகிறார். தன் சூழல்மேல் ஒவ்வாமையுடன் எதிர்க்குரல் எழுப்புபவராக. ஆகவே, கிறுக்கு என அறியப்படுபவராக. அதன் பின் மெல்ல மெல்ல கூர்கொண்டு ‘கும்பமுனி’ என்ற பெயருடன் தனியான கதையாளுமையாக ஆகிறார். தொடர்ச்சியாகக் கதைகளில் வெளிப்படுகிறார். ஒரு வழக்கமான ‘இறுக்கமான கதை’யில் எது அதிகப்பிரசங்கித்தனமோ அதை மட்டுமே கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட கதையாளுமை எனக் கும்பமுனியைச் சொல்லலாம். கவிமணி தேசிக விநாயகம் பிள்ளையையும் நகுலனையும் கலந்து, தன் எதிர்பார்ப்புகளை ஊடுருவவிட்டு அக்கதையாளுமையை நாஞ்சில் உருவாக்கியிருக்கிறார். தமிழின் முதன்மையான சில கதையாளுமைகளில் ஒன்று கும்பமுனிப் பாட்டா.
கும்பமுனியில் குவிகிறது நாஞ்சில்நாடனின் இரண்டாம்கட்டக் கதையுலகம். அவர் தோன்றாத கதைகளிலும்கூட கும்பமுனி ஒலித்துக் கொண்டிருக்கிறார். உதாரணமாகப் புகழ்பெற்ற கதையான ‘பாம்பு’, கும்பமுனியே எழுதிய கதைபோல் உள்ளது. பெரும்பாலான கதைகளில், ஆசிரியனின் குரல் கூரிய விமர்சனத்துடன் ஊடாடுகிறது. ஆனால், முக்கியமான சில மாற்றங்கள் நிகழ்ந்துள்ளன. ஒன்று, அக்குரலில் இப்போது தமிழின் மரபிலக்கியத்தின் வலுவான நிறம் உள்ளது. குறிப்பாகக் கம்பராமாயண வார்த்தைகளும் சித்தர் பாடல் வரிகளும் திருமந்திரமும் நேரடியாகவும் பெரும்பாலான தருணங்களில் நையாண்டியாகவும் பயின்றுவருகின்றன. “மதியச் சாப்பாட்டில் முற்றல் சீனியவரைக்காய் துவரன். பல்லிடுக்கில் புகுந்து புறப்பட்டுக் கொண்டிருந்தது நாக்கு. தசரத ராமனின் அம்பு ஒன்று இரவலாகக் கிடைத்தால்கூட நன்றாக இருக்கும்” [வாலி சுக்ரீவன் அங்கதன் வதைபடலம்] தெற்றுப்பல் என்றால் ராமனின் அம்பு ஒரு படி மேலாகவே பயன்படும். ஓர் அம்பில் ஒன்பது மரம் அறுத்த வாளி.
“பூசாரி வாழ்க்கைக்கு ஆடையிலும் கோடையிலும் சினங்கொள்ளக் கூடாது. ரௌத்திரமும் பழக இயலாது. சினம் என்பது சேர்ந்தாரைக் கொல்லி. எதற்கும் திளைத்துச் சிரிக்க வேண்டும். தொழில் தர்மம். ஊசியால் குத்தினாலும், கோடாரியால் வெட்டினாலும், வேட்டாங் கல்லால் எறிந்தாலும், ‘கல்லால் ஒருவன் அடிக்க காண்டீபம் எனும் வில்லால் ஒருவன் அடிக்க’ என்று என்.சி.வசந்த கோகிலம் பாடிய நிந்தாஸ் துதியைப்போல. மறு கன்னத்தையும் குதூகலத்துடன் காட்ட வேண்டும்” [பரிசில் வாழ்க்கை] எனக் கதையைச் சொல்லிச் செல்கையிலேயே ஊடறுக்கிறது விடம்பனக் குரல். அதுவரை துணைக் கதைசொல்லியின் குரல் என ஒலித்ததே மையக்குரலாக உருமாற்றம் அடைந்துவிட்டிருக்கிறது.
இந்த வரிகளில் உள்ளது இயல்பாக ஊடுருவும் கதைசொல்லியின் ‘இடபாடு’ அல்ல. அது திட்டமிட்டு முகப்புக்கு வந்து அமர்ந்திருக்கும் பாட்டாவின் அடம்தான். கதைக்குச் சம்பந்தமே இல்லாமல், “எவ்வாறாயினும் சமணத்தைக் கழுவேற்றியதன் பிராயச்சித்தமாக இன்று சைவத்தைச் சைவமே கழுவிலேற்றிக் கொண்டிருக்கிறது” என்று ஒரு வரி. [புதுமைப்பித்தனின் வரி, சமணர்களைக் கழுவேற்றியதாகச் சொல்வார்களே அவர்களுக்கே அவ்வளவு இருக்குமோ என்னவோ]. அது வரலாற்றையும் மதத்தையும் அறிந்தது, மரபிலக்கியம் கற்றது.   “ஊரைவிட்டு ஒதுங்கி எக்கேடும் கெட்டுப் போங்கள் எனக்கென்ன எனும் பாவத்தில் யோக முத்திரையுடன் ஆன சின்னக் கற்சிலைகள்” என்கிறார் நாஞ்சில். அதே யோகமுத்திரைதான் இங்கே கதைக்குள் ஊடுருவும் ஆசிரியனின் குரலிலும் உள்ளது.
கதையின் எடுத்துரைப்புப் பகுதிகளில்கூட பாட்டாவின் குரல்தான் ஒலிக்கிறது. “பெயர் சங்கிலிப் பூதத்தான் என்றாலும், அழைப்பது சங்கிலிப் பூவத்தான் எனும் மருவிய வழியில்தான். நீங்கள் எண்ணுவதுபோல, பூதத்தாழ்வானுக்கும் பூதத்தானுக்கும் எத்தொடர்பும் இல்லை. பூதத்தாழ்வான் வைணவ அடியான், காலத்தால் பிற்பட்டவன். கடல் மல்லையில் அவதரித்து நூறு பாசுரங்கள் அருளிச் செய்தவன். பூதம் என்பது பேய் பிசாசு அல்ல; இறைதூதன் அல்ல; கந்தர்வன் அல்ல. பூதம் என்பது ஈண்டு நிலம், நீர், காற்று, ஆகாயம், தீ எனும் பஞ்ச பூதமும் அல்ல. பூதம் என்பது சிவ கணம். சிவ கணங்கள் கோபத்தினாலோ சாபத்தினாலோ பூமிக்கு அனுப்பப்படும்போது, அவை பூதங்களாகிவிடுகின்றன.”
இந்த ஊடுகுரல், முன்பு கதைகளைச் சற்றே சீண்டிவிட்டு நின்றுவிட்டது. மெல்லிய வடிவச்சிதைவு என்பதற்கு அப்பால் நீளவில்லை. ஆனால், இன்று நாஞ்சில் நாடனின் பல கதைகள், மரபான சிறுகதை வடிவத்தை முற்றிலும் உதறிவிட்டு கட்டுரை, தன்னுரை எனும் வடிவங்களுக்குள்ளும் சென்று மீள்கின்றன. பல கதைகளில் திரைக்குப் பின்னிருந்து திடீரென்று நாஞ்சில்நாடனே வெளியே வந்து பேச ஆரம்பிக்கிறார். தமிழ் நவீன இலக்கியத்தில் சமீபத்தில் எழுதப்பட்ட பல சிறந்த நேர்க்கோடிலா கதையோட்டம்கொண்ட கதைகள் நாஞ்சில்நாடனால் எழுதப்பட்டவை. நேர்க்கோடிலா கதை, வெறும் வடிவச் சோதனையாக மாறும்போது உருவாகும் சலிப்பு ஏற்படாமல் காப்பது அவற்றிலுள்ள கூரிய அங்கதம். “படைப்பென்பது, தாய்ப்பசுவின் பாசநக்கல். மூத்திரம் குடித்து இளிக்கும் காளைக்கன்று” என்ற அபாயகரமான தாவல் நிகழ்ந்துகொண்டே இருக்கிறது.
மெய்யான அங்கதம் எப்போதும் மரபின் ஏதேனும் ஒரு பகுதியுடன் தொடர்பு கொள்கிறது. அதை மென்மையாகத் திருகிக்கொள்கிறது. “புண்ணாக்கு தா, இல்லேன்னா செக்கிலே பேளுவேன் என்பதுபோன்ற” என்ற ஒற்றை வரியில் நாஞ்சில்நாடன் நக்கலும் ‘நொறநாட்டியமும்’ நிறைந்திருந்த ஒரு காலகட்டத்துடன் தன் கதைசொல்லலை வெற்றிகரமாக இணைத்துவிடுகிறார். “மாப்பிள்ளை பிடிச்ச காசு, பிள்ளை அழிக்க ஆச்சு” என்று ஒரு வரி. இவற்றையெல்லாம் சேமிக்கும் ஒரு தொல்கிடங்கு, கதைசொல்லத் தொடங்கியதுமே உயிர்கொள்கிறது போலும். கும்பமுனி அந்தக் கிடங்கிலேயே உயிர்வாழ்கிறார்.
இந்த இரண்டாம்கட்ட ஊடுகுரலில் இருப்பது, முந்தைய காலகட்ட ஊடுகுரல்களிலிருக்கும் சீர்திருத்த நோக்கு அல்ல, ஒதுங்கிய என்பது கூர்ந்து நோக்கத்தக்கது. ‘இதெல்லாம் எப்போதும் இப்படித்தான் இருக்கும்’ என்பது போலவோ, ‘மனிதர்கள்தானே… சரிதான்’ என்பதுபோலவோ ஓர் அகன்ற பாவனை அக்குரலில் குடியேறியிருக்கிறது. ‘சற்றே சாய்வான நாற்காலியில்’ அமர்ந்திருக்கும் கும்பமுனியின் குரல் அது. அவ்வப்போது அது சீற்றம்கொள்வதுண்டு. ‘நாசமத்துப் போவானுக’ என வசைபாடுவதுண்டு. உடனே தானே சிரித்துக்கொண்டு ‘வக்கத்த பயக… போறானுக. நீ ஒரு கட்டன்சாயா எடும்வே” என்று தவசிப்பிள்ளைக்கு ஆணையிடுகிறது. அந்த மாற்றம் ஒரு பரிணாமம், ஒரு வளர்ச்சி. வேண்டுமென்றால் ஒரு தளர்ச்சி. அதைத்தான் நாஞ்சில்நாடனின் கதைகளில் ஒட்டுமொத்தமாகக் காண்கிறோம். அது ஒரு திருமூல நிலை. கும்பமுனியின் மையப்பிரச்னையே மூலம்தானே?
படங்கள்  : தி.விஜய் 
நன்றி: தடம் விகடன்
கும்பமுனி கதைகள்: https://nanjilnadan.com/category/கும்பமுனி/

 

About S i Sulthan

தொகுப்பு
படத்தொகுப்பு | This entry was posted in அனைத்தும், கும்பமுனி, நாஞ்சில்நாடனைப் பற்றி and tagged , , , , , , , . Bookmark the permalink.

2 Responses to திருமூலம்

  1. பாலசுப்ரமணியம்கே ாயமுத்தூர் சொல்கிறார்:

    வெகு அழகிய பதிவு…நாஞ்சில் தன் கதாபாத்திரம் வழியாக தன்னை தன்னை சுற்றிய புற உலகை ..வெகு இயல்பாக காட்டுபவர்….

  2. Manivannan Shanmugam சொல்கிறார்:

    நாஞ்சிலாருக்கே உரித்தான, பல எள்ளலான, சொற்களின், வீரியம் , நினைத்து நினைத்து , சிரிக்க வைக்கும் , தன்மையானவை.. திரைப்பட நடிகர்கள் மட்டுமே, பன்ச் டயலாக் , வசனம் பேச வேண்டுமா என்ன என்ற , வினாவுடன், நடுநடுவே, கூரிய, ராம பாணம் போன்ற, வசனங்களயும், அதிகார வர்க்கத்தின் மீது, அள்ளி வீசிடும், பாங்கு, அருமை… ஒவ்வொரு , பதிவும், கட்டுரை வடிவம் கொண்டாலும், நக்கல் , நையாண்டிக்குக் குறைவே இல்லாது, சிந்தனையைத் தூண்டிடும் வகையில், மீண்டும் மீண்டும் படிக்கவைப்பன. தொடரட்டும் கும்பமுனியின் , திருமூலங்களின், வெளிப்பாடு….

மறுமொழியொன்றை இடுங்கள்

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  மாற்று )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  மாற்று )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  மாற்று )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  மாற்று )

Connecting to %s